TEXTO DE MARIO CUELLAR PARA SU EXPOSICIÓN EN EL MUSEO CABAÑAS | SEP-DEC 2026
Hay fenómenos cuya importancia radica precisamente en su discreción. Permanecen fuera del centro de nuestra atención y, sin embargo, sostienen silenciosamente aquello que hace posible la vida. La humedad pertenece a esa categoría. Está presente en el aire, los cuerpos, la tierra, las paredes de una casa, la respiración, la condensación de una ventana y los paisajes, aunque pocas veces se convierte en objeto de observación. Opera lentamente, infiltrándose en la materia y modificándola casi siempre de manera imperceptible. Quizá por ello constituye un modelo fértil para pensar otras estructuras igualmente invisibles: la memoria, el cuidado, el territorio y la construcción de una imagen.
Lo que la humedad oculta de la luz nace de un ejercicio de observación. Durante una estancia en Galicia, María José Petersen comienza a caminar sin un destino fijo, permitiendo que el territorio revele lentamente sus propias condiciones. La humedad modifica el paisaje de manera constante; según cambian la temperatura, la lluvia o la niebla, aparecen y desaparecen planos, ruinas, vegetación, reflejos y superficies. El paisaje deja de entenderse como una realidad estable y se convierte en un fenómeno temporal. La deriva se transforma así en una metodología: observar antes que interpretar, permanecer antes que explicar.
Galicia es el punto de partida, pero no constituye un origen aislado. El proyecto se construye a partir de tres territorios en diálogo: Galicia, Ciudad de México y Guadalajara. Cada uno ocupa una posición distinta en la experiencia de la artista: Galicia como territorio descubierto y recorrido desde la deriva; Ciudad de México como espacio cotidiano desde el cual Petersen ha construido su relación con el agua, el clima y el paisaje; y Guadalajara como territorio de formación, origen y retorno. Entre estos lugares se establece una red de desplazamientos, afectos, genealogías y materiales. La humedad funciona como una condición compartida entre geografías, memorias y cuerpos: algo que atraviesa los lugares y los conecta sin borrar sus diferencias.
Más que estudiar un fenómeno atmosférico, la exposición pregunta qué estructuras invisibles hacen posible la aparición de una imagen. La humedad es el punto de partida porque, como los píxeles de una imagen o las puntadas de un bordado, permanece casi siempre oculta mientras sostiene aquello que vemos. Esta preocupación conecta los distintos medios de la exposición bajo una misma lógica de construcción.
Las pinturas realizadas mediante veladuras registran pequeños acontecimientos cotidianos: un charco, una ventana empañada, una superficie donde el agua ha dejado un rastro. Son imágenes silenciosas que rehúyen cualquier gesto espectacular. La veladura construye la luz mediante acumulaciones sucesivas y comparte con la humedad una temporalidad lenta: ambas transforman la superficie y producen efectos que aparecen gradualmente.
La gran pintura de paisaje amplía esta observación. Si las pequeñas obras atienden fenómenos mínimos, el paisaje reúne esas experiencias en una imagen donde el territorio deja de funcionar como fondo y se convierte en una red de relaciones entre agua, luz y tiempo. La pintura funciona también como archivo: conserva fragmentos de observaciones, recorridos y momentos sujetos, como la humedad, a desaparecer, transformarse o reaparecer.
En los bordados, esta investigación se desplaza hacia la unidad mínima de la imagen. Paisaje I (Río) y las piezas colectivas Prácticas (colectivas) de una estructura a partir del color atravesado por filtraciones de luz utilizan el bordado como un sistema de construcción visual en el que cada puntada funciona como un píxel. La imagen surge de la repetición y de la acumulación de pequeñas decisiones cromáticas.
Bordar implica comprender una imagen punto por punto y permitir que el tiempo invertido en la repetición se convierta simultáneamente en tiempo de observación, análisis y memoria. La imagen no surge de un gesto inmediato, sino de una práctica lenta donde pensamiento y acción permanecen inseparables. La puntada es, al mismo tiempo, materia, tiempo y unidad de información.
En las piezas colectivas esta lógica adquiere una dimensión afectiva. Las imágenes son realizadas por distintas mujeres que han participado, de maneras diversas, en la construcción de la vida de la artista. La obra no solamente representa el cuidado; se produce mediante relaciones de cuidado. La genealogía deja de aparecer como una narración lineal para materializarse en un tejido de colaboraciones. Cada puntada corresponde a una persona distinta y participa silenciosamente en la formación de una identidad.
El núcleo de la exposición se encuentra en los nueve contenedores suspendidos. Vasijas de barro, botellas de refresco y Pepsilindros son reproducidos mediante materiales asociados a Guadalajara, Ciudad de México y Galicia. Cada conjunto corresponde a uno de los colores primarios de la mezcla aditiva (rojo, verde y azul) y la intensidad lumínica de cada pieza depende del porcentaje de líquido que originalmente puede contener.
La operación convierte una propiedad física en información: la capacidad de un objeto determina una intensidad lumínica; la luz produce color; y el color participa en la construcción de una pintura distribuida en el espacio. Los objetos dejan de ser únicamente recipientes y se convierten en unidades dentro de un sistema de relaciones entre materia, información y percepción.
La noción de contenedor atraviesa así la exposición. Una puntada contiene una unidad de información; miles de puntadas contienen una imagen; un recipiente contiene una determinada capacidad de agua; los objetos contienen relaciones de luz y color; la pintura contiene un paisaje. La sala contiene las obras y el edificio contiene la sala. La sucesión desplaza la función práctica del contenedor hacia una estructura capaz de organizar memoria, información y experiencia.
En el Museo Cabañas, esta última escala adquiere una dimensión particular. El edificio es también un contenedor de memoria para la propia artista, un lugar vinculado a su formación y ahora convertido en el espacio que recibe esta investigación. El regreso al Cabañas hace que el espacio expositivo sea simultáneamente contenedor de la obra y parte de la experiencia que la obra contiene.
Más que esculturas autónomas, los nueve objetos funcionan como unidades pictóricas, equivalentes tridimensionales del píxel. La instalación construye una imagen espacial mediante relaciones entre capacidad, humedad y luz. La presencia de materiales provenientes de Guadalajara, Ciudad de México y Galicia evita que este sistema permanezca en el terreno de la abstracción: cada material lleva consigo una procedencia y cada territorio participa activamente en la construcción de la obra. No se trata simplemente de representar tres lugares, sino de ponerlos en relación.
TEXT BY MARIO CUELLAR FOR ITS EXHIBITION AT THE MUSEO CABAÑAS | SEP-DEC 2026
There are phenomena whose importance lies precisely in their discretion. They remain outside the center of our attention, yet they silently sustain the very things that make life possible. Moisture belongs to this category. It is present in the air, in bodies, in the earth, in the walls of a house, in our breath, in the condensation on a window, and across landscapes—yet it rarely becomes the object of our gaze. It operates slowly, infiltrating matter and altering it in ways that are almost always imperceptible. Perhaps for this reason, it offers a fertile model for thinking about other equally invisible structures: memory, care, territory, and the construction of an image.
Lo que la humedad oculta de la luz is born from an exercise in observation. During a residency in Galicia, María José Petersen began walking without a fixed destination, allowing the territory to slowly reveal its own conditions. Moisture constantly alters the landscape; as temperature, rain, or fog shift, planes, ruins, vegetation, reflections, and surfaces appear and disappear. The landscape ceases to be understood as a stable reality and becomes a temporary phenomenon. Wandering thus transforms into a methodology: observing before interpreting, lingering before explaining.
Galicia is the starting point, but it does not stand as an isolated origin. The project is built around three territories in dialogue: Galicia, Mexico City, and Guadalajara. Each occupies a distinct position in the artist's experience: Galicia as a territory discovered and traversed through wandering; Mexico City as the everyday space from which Petersen has built her relationship with water, climate, and landscape; and Guadalajara as a territory of training, origin, and return. A network of displacements, affections, genealogies, and materials is established between these places. Moisture functions as a shared condition between geographies, memories, and bodies: something that moves through places and connects them without erasing their differences.
Rather than studying an atmospheric phenomenon, the exhibition asks what invisible structures allow an image to appear. Moisture is the starting point because—much like the pixels of a digital image or the stitches of an embroidery—it remains almost entirely hidden while supporting everything we see. This concern connects the exhibition's diverse mediums under a single logic of construction.
The paintings, created through glazing, record small everyday occurrences: a puddle, a fogged window, a surface where water has left a trace. They are quiet images that shun any spectacular gesture. Glazing builds light through successive accumulations and shares a slow temporality with moisture: both transform the surface, producing effects that emerge gradually.
The large-scale landscape painting expands upon this observation. While the small works attend to minimal phenomena, the landscape gathers these experiences into an image where the territory stops functioning as a background and becomes a web of relationships between water, light, and time. The painting also functions as an archive: it preserves fragments of observations, journeys, and moments that are subject—like moisture itself—to disappearing, transforming, or reappearing.
In the embroideries, this inquiry shifts toward the minimal unit of the image. Landscape I (River) and the collective pieces Practices (Collective) of a Structure Derived from Color Crossed by Seepages of Light use embroidery as a system of visual construction where each stitch functions as a pixel. The image emerges from repetition and the accumulation of small chromatic choices.
Embroidering implies understanding an image stitch by stitch, allowing the time invested in repetition to simultaneously become time for observation, analysis, and memory. The image does not arise from an immediate gesture, but from a slow practice where thought and action remain inseparable. The stitch is, at once, matter, time, and a unit of information.
In the collective pieces, this logic takes on an affective dimension. The images are crafted by different women who have participated, in various ways, in building the artist's life. The work does not merely represent care; it is produced through relationships of care. Genealogy ceases to appear as a linear narrative and instead materializes as a fabric of collaborations. Each stitch corresponds to a different person, silently participating in the formation of an identity.
The core of the exhibition lies in nine suspended containers. Clay vessels, soda bottles, and "Pepsilindros" are reproduced using materials associated with Guadalajara, Mexico City, and Galicia. Each set corresponds to one of the primary colors of the additive mix (red, green, and blue), and the luminous intensity of each piece depends on the percentage of liquid it was originally designed to hold.
This operation converts a physical property into information: an object's capacity determines a luminous intensity; light produces color; and color participates in the construction of a painting distributed through space. The objects stop being merely containers and become units within a system of relations between matter, information, and perception.
The notion of the container thus runs through the entire exhibition. A stitch contains a unit of information; thousands of stitches contain an image; a vessel contains a certain capacity of water; objects contain relationships of light and color; a painting contains a landscape. The room contains the artworks, and the building contains the room. This succession shifts the practical function of the container toward a structure capable of organizing memory, information, and experience.
At the Museo Cabañas, this final scale takes on a particular dimension. The building is also a container of memory for the artist herself—a place linked to her artistic upbringing and now turned into the space welcoming this research. This return to the Cabañas makes the exhibition space simultaneously a container for the work and part of the experience the work contains.
Rather than autonomous sculptures, the nine objects function as pictorial units, three-dimensional equivalents of the pixel. The installation builds a spatial image through relationships between capacity, moisture, and light. The presence of materials from Guadalajara, Mexico City, and Galicia prevents this system from remaining solely in the realm of abstraction: each material carries its own origin, and each territory actively participates in building the work. It is not simply about representing three places, but about putting them in relation to one another.
The exhibition also proposes a dialogue between two image-making systems: RGB and CMYK. While the containers operate through the additive mixing of light, the embroideries and paintings reference the subtractive logic of pigment and print. Visitors physically occupy the space between both models: between the pixel and the layer, between the digital image and the material image, between the speed of code and the slowness of manual labor.
La exposición propone además un diálogo entre dos sistemas de construcción de imágenes: RGB y CMYK. Mientras los contenedores operan mediante la mezcla aditiva de luz, los bordados y las pinturas remiten a la lógica sustractiva del pigmento y la impresión. El visitante ocupa físicamente el espacio entre ambos modelos: entre el píxel y la capa, entre la imagen digital y la imagen material, entre la velocidad del código y la lentitud del trabajo manual.
En este sentido, Lo que la humedad oculta de la luz participa de una historia amplia de la pintura sin limitarse a ella. Las veladuras evocan procedimientos desarrollados por pintores como Jan van Eyck y Johannes Vermeer, para quienes la transparencia permitía construir la atmósfera desde el interior de la imagen. Más tarde, J. M. W. Turner llevaría esta investigación hacia la disolución de las formas en la luz y el vapor. Petersen, sin embargo, desplaza la atención desde la representación de la atmósfera hacia las estructuras que la producen.
Su investigación también dialoga con las discusiones contemporáneas sobre la pintura expandida. La pintura deja de definirse por un soporte específico para entenderse como un sistema de relaciones entre materia, luz, tiempo, información y territorio. Los contenedores, aunque poseen una presencia escultórica, funcionan como unidades pictóricas; los bordados, aunque construidos mediante una práctica textil, participan igualmente en la producción de imágenes. La instalación ocupa el espacio tridimensional, pero continúa operando desde problemas propios de la pintura: color, luz, superficie, composición y percepción.
Quizá la mayor aportación de Lo que la humedad oculta de la luz consista en ampliar nuestra comprensión de la pintura. María José no la utiliza para representar el mundo, sino como una metodología para investigarlo. Pintar significa observar, traducir, medir, bordar, clasificar, caminar, comparar, registrar y esperar. Significa reconocer que toda imagen es el resultado de innumerables procesos que permanecen fuera del campo de visión.
Al finalizar el recorrido, la pregunta planteada por el título permanece abierta. ¿Qué es exactamente aquello que la humedad oculta de la luz? La exposición sugiere que aquello que permanece oculto no pertenece únicamente a la humedad. También permanecen ocultas las puntadas que sostienen un bordado, los píxeles que construyen una imagen, las capas que producen un color, los gestos cotidianos que constituyen una genealogía y las redes de cuidado que permiten que una vida exista.
Como la humedad, todas estas estructuras son discretas. Operan lentamente, casi siempre fuera de nuestra atención. Sin embargo, son ellas las que hacen posible que el mundo (y las imágenes con las que intentamos comprenderlo) aparezcan ante nosotros.
La exposición propone además un diálogo entre dos sistemas de construcción de imágenes: RGB y CMYK. Mientras los contenedores operan mediante la mezcla aditiva de luz, los bordados y las pinturas remiten a la lógica sustractiva del pigmento y la impresión. El visitante ocupa físicamente el espacio entre ambos modelos: entre el píxel y la capa, entre la imagen digital y la imagen material, entre la velocidad del código y la lentitud del trabajo manual.
En este sentido, Lo que la humedad oculta de la luz participa de una historia amplia de la pintura sin limitarse a ella. Las veladuras evocan procedimientos desarrollados por pintores como Jan van Eyck y Johannes Vermeer, para quienes la transparencia permitía construir la atmósfera desde el interior de la imagen. Más tarde, J. M. W. Turner llevaría esta investigación hacia la disolución de las formas en la luz y el vapor. Petersen, sin embargo, desplaza la atención desde la representación de la atmósfera hacia las estructuras que la producen.
Su investigación también dialoga con las discusiones contemporáneas sobre la pintura expandida. La pintura deja de definirse por un soporte específico para entenderse como un sistema de relaciones entre materia, luz, tiempo, información y territorio. Los contenedores, aunque poseen una presencia escultórica, funcionan como unidades pictóricas; los bordados, aunque construidos mediante una práctica textil, participan igualmente en la producción de imágenes. La instalación ocupa el espacio tridimensional, pero continúa operando desde problemas propios de la pintura: color, luz, superficie, composición y percepción.
Quizá la mayor aportación de Lo que la humedad oculta de la luz consista en ampliar nuestra comprensión de la pintura. María José no la utiliza para representar el mundo, sino como una metodología para investigarlo. Pintar significa observar, traducir, medir, bordar, clasificar, caminar, comparar, registrar y esperar. Significa reconocer que toda imagen es el resultado de innumerables procesos que permanecen fuera del campo de visión.
Al finalizar el recorrido, la pregunta planteada por el título permanece abierta. ¿Qué es exactamente aquello que la humedad oculta de la luz? La exposición sugiere que aquello que permanece oculto no pertenece únicamente a la humedad. También permanecen ocultas las puntadas que sostienen un bordado, los píxeles que construyen una imagen, las capas que producen un color, los gestos cotidianos que constituyen una genealogía y las redes de cuidado que permiten que una vida exista.
Como la humedad, todas estas estructuras son discretas. Operan lentamente, casi siempre fuera de nuestra atención. Sin embargo, son ellas las que hacen posible que el mundo (y las imágenes con las que intentamos comprenderlo) aparezcan ante nosotros.
In this sense, Lo que la humedad oculta de la luz participates in a broad history of painting without being limited by it. The glazes evoke techniques developed by painters like Jan van Eyck and Johannes Vermeer, for whom transparency allowed atmosphere to be built from within the image. Later, J. M. W. Turner would push this exploration toward the dissolution of forms into light and vapor. Petersen, however, shifts our attention from the representation of the atmosphere to the very structures that produce it.
Her research also dialogues with contemporary discussions surrounding expanded painting. Painting is no longer defined by a specific support, but is understood as a system of relationships between matter, light, time, information, and territory. The containers, despite their sculptural presence, function as pictorial units; the embroideries, though built through textile practice, participate equally in the production of images. The installation occupies three-dimensional space, yet it continues to operate from core questions inherent to painting: color, light, surface, composition, and perception.
Perhaps the greatest contribution of Lo que la humedad oculta de la luz lies in widening our understanding of painting. María José does not use it to represent the world, but rather as a methodology for investigating it. To paint means to observe, translate, measure, embroider, classify, walk, compare, record, and wait. It means recognizing that every image is the result of countless processes that remain outside our field of vision.
At the end of the journey, the question posed by the title remains open. What exactly is it that moisture hides from light? The exhibition suggests that what remains hidden does not belong to moisture alone. Also hidden are the stitches that support an embroidery, the pixels that build an image, the layers that produce a color, the everyday gestures that constitute a genealogy, and the networks of care that allow a life to exist.
Like moisture, all of these structures are discrete. They operate slowly, almost always outside our attention. Yet, it is these very structures that allow the world—and the images with which we try to understand it—to appear before us.