Hay fenómenos cuya importancia radica precisamente en su discreción. Permanecen fuera del centro de nuestra atención y, sin embargo, sostienen silenciosamente aquello que hace posible la vida. La humedad pertenece a esa categoría. Está presente en el aire, los cuerpos, la tierra, las paredes de una casa, la respiración, la condensación de una ventana y los paisajes, aunque pocas veces se convierte en objeto de observación. Opera lentamente, infiltrándose en la materia y modificándola casi siempre de manera imperceptible. Quizá por ello constituye un modelo fértil para pensar otras estructuras igualmente invisibles: la memoria, el cuidado, el territorio y la construcción de una imagen.
Lo que la humedad oculta de la luz nace de un ejercicio de observación. Durante una estancia en Galicia, María José Petersen comienza a caminar sin un destino fijo, permitiendo que el territorio revele lentamente sus propias condiciones. La humedad modifica el paisaje de manera constante; según cambian la temperatura, la lluvia o la niebla, aparecen y desaparecen planos, ruinas, vegetación, reflejos y superficies. El paisaje deja de entenderse como una realidad estable y se convierte en un fenómeno temporal. La deriva se transforma así en una metodología: observar antes que interpretar, permanecer antes que explicar.
Galicia es el punto de partida, pero no constituye un origen aislado. El proyecto se construye a partir de tres territorios en diálogo: Galicia, Ciudad de México y Guadalajara. Cada uno ocupa una posición distinta en la experiencia de la artista: Galicia como territorio descubierto y recorrido desde la deriva; Ciudad de México como espacio cotidiano desde el cual Petersen ha construido su relación con el agua, el clima y el paisaje; y Guadalajara como territorio de formación, origen y retorno. Entre estos lugares se establece una red de desplazamientos, afectos, genealogías y materiales. La humedad funciona como una condición compartida entre geografías, memorias y cuerpos: algo que atraviesa los lugares y los conecta sin borrar sus diferencias.
Más que estudiar un fenómeno atmosférico, la exposición pregunta qué estructuras invisibles hacen posible la aparición de una imagen. La humedad es el punto de partida porque, como los píxeles de una imagen o las puntadas de un bordado, permanece casi siempre oculta mientras sostiene aquello que vemos. Esta preocupación conecta los distintos medios de la exposición bajo una misma lógica de construcción.
Las pinturas realizadas mediante veladuras registran pequeños acontecimientos cotidianos: un charco, una ventana empañada, una superficie donde el agua ha dejado un rastro. Son imágenes silenciosas que rehúyen cualquier gesto espectacular. La veladura construye la luz mediante acumulaciones sucesivas y comparte con la humedad una temporalidad lenta: ambas transforman la superficie y producen efectos que aparecen gradualmente.
La gran pintura de paisaje amplía esta observación. Si las pequeñas obras atienden fenómenos mínimos, el paisaje reúne esas experiencias en una imagen donde el territorio deja de funcionar como fondo y se convierte en una red de relaciones entre agua, luz y tiempo. La pintura funciona también como archivo: conserva fragmentos de observaciones, recorridos y momentos sujetos, como la humedad, a desaparecer, transformarse o reaparecer.
En los bordados, esta investigación se desplaza hacia la unidad mínima de la imagen. Paisaje I (Río) y las piezas colectivas Prácticas (colectivas) de una estructura a partir del color atravesado por filtraciones de luz utilizan el bordado como un sistema de construcción visual en el que cada puntada funciona como un píxel. La imagen surge de la repetición y de la acumulación de pequeñas decisiones cromáticas.
Bordar implica comprender una imagen punto por punto y permitir que el tiempo invertido en la repetición se convierta simultáneamente en tiempo de observación, análisis y memoria. La imagen no surge de un gesto inmediato, sino de una práctica lenta donde pensamiento y acción permanecen inseparables. La puntada es, al mismo tiempo, materia, tiempo y unidad de información.
En las piezas colectivas esta lógica adquiere una dimensión afectiva. Las imágenes son realizadas por distintas mujeres que han participado, de maneras diversas, en la construcción de la vida de la artista. La obra no solamente representa el cuidado; se produce mediante relaciones de cuidado. La genealogía deja de aparecer como una narración lineal para materializarse en un tejido de colaboraciones. Cada puntada corresponde a una persona distinta y participa silenciosamente en la formación de una identidad.
El núcleo de la exposición se encuentra en los nueve contenedores suspendidos. Vasijas de barro, botellas de refresco y Pepsilindros son reproducidos mediante materiales asociados a Guadalajara, Ciudad de México y Galicia. Cada conjunto corresponde a uno de los colores primarios de la mezcla aditiva (rojo, verde y azul) y la intensidad lumínica de cada pieza depende del porcentaje de líquido que originalmente puede contener.
La operación convierte una propiedad física en información: la capacidad de un objeto determina una intensidad lumínica; la luz produce color; y el color participa en la construcción de una pintura distribuida en el espacio. Los objetos dejan de ser únicamente recipientes y se convierten en unidades dentro de un sistema de relaciones entre materia, información y percepción.
La noción de contenedor atraviesa así la exposición. Una puntada contiene una unidad de información; miles de puntadas contienen una imagen; un recipiente contiene una determinada capacidad de agua; los objetos contienen relaciones de luz y color; la pintura contiene un paisaje. La sala contiene las obras y el edificio contiene la sala. La sucesión desplaza la función práctica del contenedor hacia una estructura capaz de organizar memoria, información y experiencia.
En el Museo Cabañas, esta última escala adquiere una dimensión particular. El edificio es también un contenedor de memoria para la propia artista, un lugar vinculado a su formación y ahora convertido en el espacio que recibe esta investigación. El regreso al Cabañas hace que el espacio expositivo sea simultáneamente contenedor de la obra y parte de la experiencia que la obra contiene.
Más que esculturas autónomas, los nueve objetos funcionan como unidades pictóricas, equivalentes tridimensionales del píxel. La instalación construye una imagen espacial mediante relaciones entre capacidad, humedad y luz. La presencia de materiales provenientes de Guadalajara, Ciudad de México y Galicia evita que este sistema permanezca en el terreno de la abstracción: cada material lleva consigo una procedencia y cada territorio participa activamente en la construcción de la obra. No se trata simplemente de representar tres lugares, sino de ponerlos en relación.
La exposición propone además un diálogo entre dos sistemas de construcción de imágenes: RGB y CMYK. Mientras los contenedores operan mediante la mezcla aditiva de luz, los bordados y las pinturas remiten a la lógica sustractiva del pigmento y la impresión. El visitante ocupa físicamente el espacio entre ambos modelos: entre el píxel y la capa, entre la imagen digital y la imagen material, entre la velocidad del código y la lentitud del trabajo manual.
En este sentido, Lo que la humedad oculta de la luz participa de una historia amplia de la pintura sin limitarse a ella. Las veladuras evocan procedimientos desarrollados por pintores como Jan van Eyck y Johannes Vermeer, para quienes la transparencia permitía construir la atmósfera desde el interior de la imagen. Más tarde, J. M. W. Turner llevaría esta investigación hacia la disolución de las formas en la luz y el vapor. Petersen, sin embargo, desplaza la atención desde la representación de la atmósfera hacia las estructuras que la producen.
Su investigación también dialoga con las discusiones contemporáneas sobre la pintura expandida. La pintura deja de definirse por un soporte específico para entenderse como un sistema de relaciones entre materia, luz, tiempo, información y territorio. Los contenedores, aunque poseen una presencia escultórica, funcionan como unidades pictóricas; los bordados, aunque construidos mediante una práctica textil, participan igualmente en la producción de imágenes. La instalación ocupa el espacio tridimensional, pero continúa operando desde problemas propios de la pintura: color, luz, superficie, composición y percepción.
Quizá la mayor aportación de Lo que la humedad oculta de la luz consista en ampliar nuestra comprensión de la pintura. María José no la utiliza para representar el mundo, sino como una metodología para investigarlo. Pintar significa observar, traducir, medir, bordar, clasificar, caminar, comparar, registrar y esperar. Significa reconocer que toda imagen es el resultado de innumerables procesos que permanecen fuera del campo de visión.
Al finalizar el recorrido, la pregunta planteada por el título permanece abierta. ¿Qué es exactamente aquello que la humedad oculta de la luz? La exposición sugiere que aquello que permanece oculto no pertenece únicamente a la humedad. También permanecen ocultas las puntadas que sostienen un bordado, los píxeles que construyen una imagen, las capas que producen un color, los gestos cotidianos que constituyen una genealogía y las redes de cuidado que permiten que una vida exista.
Como la humedad, todas estas estructuras son discretas. Operan lentamente, casi siempre fuera de nuestra atención. Sin embargo, son ellas las que hacen posible que el mundo (y las imágenes con las que intentamos comprenderlo) aparezcan ante nosotros.